Орфей Вакхический. Пропавший крест

ОРФЕЙ ВАКХИЧЕСКИЙ. ПРОПАВШИЙ КРЕСТ.

Франческо Каротта и Арне Эйкенберг

(перевод с английского языка)

--------------------------------------------

Поиски камня с инвентарным номером 4939 из «Коллекции раннехристианских византийских древностей I» в берлинском Музее Боде, ранее известном как Музей Кайзера Фридриха, в настоящее время оказались бы напрасными. Во время Второй мировой войны этот камень исчез из экспозиции, где он выставлялся с 1904 года, после того как в 1869 году поступил в Берлинское античное собрание по завещанию Эдуарда Герхарда.

Изначально его считали одним из самых ранних изображений Распятия Христа, если не самым первым, поскольку камень иногда датировали вторым веком. Однако из-за своей необычности артефакт ускользал от всех попыток классифицировать его по стандартным иконографическим формулам, согласно которым сначала появился Христос-триумфатор, а гораздо позже — Христос-страдалец. Поэтому к камню отнеслись с некоторыми сомнениями, и до сих пор этот вопрос окружен спорами. Имеем ли мы дело с подлинным произведением поздней античности или с подделкой семнадцатого или восемнадцатого века? Предполагается, что окончательное исчезновение объекта было ускорено сомнениями в его подлинности, поскольку именно разгоревшаяся полемика стала причиной его изъятия из экспозиции. Мы, безусловно, оправились бы от потери подделки, но если бы это было подлинное произведение, мы бы потеряли нечто уникальное.

В любом случае, спор продолжается: хотя Мастрочинке (Mastrocinque) тщательно опроверг аргументы против подлинности, выдвинутые Цаном, Рейлом и Мазером (Zahn, Reil and Maser), и даже предоставил два схожих сердолика с очень похожей надписью, Спир (Spier) отнес артефакт к "подделкам и сомнительным работам".

Чтобы его оценка выглядела более убедительной, он объявил подделками и другие предметы, а именно все те, которые имеют одинаковую постановку ног, или те, которые представлены слегка повернутыми в трехмерной перспективе, или же несут ту же надпись. Последнее решение было основано исключительно на записке его коллеги из Санкт-Петербурга, который сообщил ему, что он (sic!) чувствует, что похожий сердолик, который, по-видимому, существует в России, не является древним.

Это сопровождается другими, еще более гротескными аргументами: поскольку, например, драгоценный камень выполнен безупречно, что само по себе было бы явным признаком подлинного древнего артефакта, то тем более он должен быть подделкой, потому что подделыватели склонны работать хорошо (sic!).

Гиперболизированное сомнение само по себе, безусловно, не лишено оснований. Когда учёные в середине XVII века начали обсуждение магических камней, которые были популярны со II по IV век, торговля ими стала процветать, и вновь изготовленные амулеты, похожие на сделанные в древности, начали распространяться, особенно в качестве дополнения к уже существующим коллекциям. Поскольку значение камней, в частности таинственного «гностического абраксаса» (магического камня), едва ли можно было установить, предпочтение отдавалось более эстетическим формам. В результате стал доминировать сильный скептицизм, который ещё больше усиливался проблемой подделок, с которой было трудно справиться. С другой стороны, Адольф Фуртвэнглер и Колин Г. Кинг (Adolf Furtwängler and Colin G. King) призывали будущих исследователей стремиться к более глубокому пониманию античности, изучая эти небольшие и до сих пор недостаточно исследованные произведения искусства.

Был ли камень с изображением Орфея Вакхического справедливо отнесён к категории подделок, или мы имеем дело с феноменом исчезновения, парадоксальным антикварным иконоборчеством? В любом случае, до нас дошли лишь несколько чёрно-белых фотографий в академических археологических изданиях.

Этот небольшой усеченный конус из кроваво-красного оксида железа (blood-red ferric oxide) (гематита) размером 9 на 14 миллиметров имеет боковое отверстие, позволяющее носить его как подвеску. Его редкая интерпретация как "цилиндрической печати" (так называемая "берлинская печать") не может быть верной не только потому, что это не цилиндр, но и, что особенно важно, из-за зеркального отображения надписи на оттиске. На самом изделии надпись выполнена стандартно слева направо, в отличие от печатей, где рельеф всегда инвертирован. Поэтому его скорее считали амулетом. Однако боковые продольные желобки над и под отверстиями для подвешивания, а также два отверстия у основания сверху и снизу, допускают и альтернативный способ крепления. Таким образом, камень мог изначально использоваться иначе.

Обработка камня и техника исполнения безупречны, и знатоки драгоценных камней, такие как Фуртвенглер (Furtwängler), описавший оригинал в 1896 году, и Роберт Зан (Robert Zahn), не высказывали возражений. Последний подтвердил, что из-за формы букв изделие не могло быть датировано позднее примерно третьего века. Таким образом, оно относилось бы к серии ранних изображений Распятия на драгоценных камнях.

Но надпись, и изображенная фигура ставят специалистов в тупик. Тот факт, что Христос представлен на кресте, но обозначен как "Bacchic Orpheus" (Орфей Вакхический), является несомненной особенностью в истории религии. Это связано с тем, что именно Христос занял место Орфея, а не наоборот, как это хорошо известно по фрескам в катакомбах, где, например, Орфей изображен как Добрый Пастырь.

Таким образом, этот артефакт можно рассматривать как синкретический или орфический, однако с Орфеем, претерпевающим дионисийские страдания, подобно Марсию на костре, но не по типу Аполлонического Орфея с лирой в руках среди прирученных зверей. «Вакхический» как эпитет Орфея не является тавтологией, поскольку, помимо традиции, согласно которой (как представляется в данном случае) Орфей был убит врагами его собственного учения, существовал ещё один известный вариант, в котором Орфей, вернувшись из Аида, отказался от поклонения Дионису-Вакху и обратился вместо этого к Гелиосу-Аполлону, за что оскорбленный бог (Дионис) растерзал его с помощью своих менад. Следовательно, обозначение «Вакхический» противопоставило бы (would contrast) этого распятого Орфея последователю Аполлона и идентифицировало бы его как основателя Дионисийских мистерий.

Семь звезд, окружающих полумесяц, расположенный на вершине креста, изначально было истолковано как Плеяды и "Лиру Орфея". Однако, в них также видели планеты, что встречается нам неоднократно, в том числе и в связи с Орфеем.

Соответственно, находка была включена в коллекцию Отто Керна (Otto Kern) «Orphicorum fragmenta» как свидетельство №150, синкретический христианский артефакт. Кроме того, Роберт Айслер (Robert Eisler) доказывал её орфо-дионисийское происхождение: поскольку в мифах враг Диониса Ликург был распят, а сам Дионис и некоторые дионисийские герои (например, Пенфей) были повешены на дереве, Айслер предположил, что изображение на рельефе является изолированным изображением распятого и впоследствии расчленённого Орфея, что, впрочем, нигде не зафиксировано в священных текстах. [Педжет (Paget), следуя мнению Айслера, считает камень с изображением Вакхического Орфея доказательством как самого факта распятия Орфея, так и заимствования христианами распятия из орфизма].

«Формулировка этого предположения [Айслера] по-видимому, свидетельствует о слабости его позиции, особенно учитывая, что древняя традиция не зафиксировала ни распятия Орфея, ни Диониса — Юстин сообщает, что ни один из сыновей Зевса никогда не был распят — и тем не менее эта интерпретация привлекла внимание многих, особенно в кругах Нью-эйдж двадцатого и двадцать первого веков: образ Орфея Вакхического украсил обложку британского бестселлера, в котором авторы утверждают, что Иисус изначально был «языческим богом мистерий»» (T. Freke, P. Gandy, The Jesus Mysteries: Was the “Original Jesus” a Pagan God?, New York 1999).

В то время как шумиха, сопровождавшая попытки представить Иисуса как чистый миф, затмила более серьёзные работы, такие как труды Хельги Нойманн или Паулуса Хинца (Helga Neumann or Paulus Hinz), которые подчёркивали связь [Орфея Вакхического] с исторически подтверждёнными празднованиями Орфических Таинств, особенно с культовым братством Иовакхов (the cultic confraternity of the Iobakchoi), академическая дискуссия вышла на более широкую аудиторию, и в то же время в интернете можно найти более фундаментальные и профессиональные работы.

Уже в 1920-х годах некоторые специалисты выражали сомнения по поводу положения ног и указывали, что Распятый изображён с ногами, прибитыми друг на друга, и с согнутыми коленями, то есть в типе, который нигде не встречается до XIII века, а в данном стиле появляется только в XIV и XV веках. Таким образом появились первоначальные сомнения в подлинности амулета, с которыми соглашались и другие эксперты, например, в 1926 году Роберт Зан, «специалист по драгоценным камням», вместе с пастором Иоганнесом Райлем, «знатоком ранних христианских изображений Распятия». Они провели параллели «с самыми ранними […] изображениями, а также с более поздними, такими как рельеф на двери церкви Санта-Сабина в Риме и пластине из слоновой кости в Британском музее». Зан не мог «понять, как такое различие в изображении Распятого возможно в один и тот же период. На упомянутых памятниках Христос стоит перед крестом на земле или на подставке для ног».

Он явно и полностью проигнорировал тот факт, что Распятый на этой пластине из слоновой кости не стоит на земле, и не имеет подставки для ног (suppedaneum). Мы задаемся вопросом» «Почему? Разве это не вписывалось в концепцию Зана?» И это замечание является очень важным, поскольку ни один человек не может удержаться на кресте без подставки для ног, прибитый всего двумя гвоздями, чтобы выдержать вес тела: следовательно, это может быть только фигура, прикрепленная (affixed) к кресту, а не фактически распятый человек — важное различие, как мы узнаем позже.

Он продолжает: «Крест почти полностью скрыт; в частности, вертикальная перекладина, выступающая высоко над головой, отсутствует». Согласный с ним критик Рейль (Reil ) даже переосмыслил бы его как Крест в форме буквы Тау (Т-Крест) — что, конечно, неверно, как каждый может легко заметить: над головой Распятого на слоновой кости мы видим titulus crucis с надписью REX IVD[aeorum] («Царь Иудейский») на пластине, которая может висеть только на выступающей перекладине; и эта перекладина присутствует, хотя и скрыта. Если вместо пластины к вершине креста прикрепить полумесяц, то вертикальная перекладина, конечно же, будет под ним. «Но здесь [на камне Орфея Вакхического] Христос висит на большом кресте, со скрещенными ногами и расположенными друг над другом ступнями, как в гораздо более позднем искусстве», — продолжает Зан. Он признает, что есть и другие примеры — «на необработанном камне, воспроизведенном у Леклерка, Христос без креста также изображен со слегка согнутыми ногами […]», — но далее он утверждает, что изображение «значительно отличается от изображения на нашем конусе». Как будто предметы из разных эпох и регионов, а также созданные руками разных ремесленников не могут визуально отличаться именно по этим причинам!

Рейль даже ужесточает позицию Зана. Он действительно отмечает, что «изогнутые руки, из которых только кисти опираются на горизонтальную перекладину, встречаются и в других местах, например, на имитации распятия с Палатинского холма и на сердолике из Констанции [Румыния] в Британском музее», но он поражен «боковым и согнутым положением ног», которого, как утверждается, не было и в поздней античности, хотя сам он упомянул один пример: яшму египетского магического происхождения, найденную в Газе.

Однако Рейль отвергает такое сравнение: "Здесь поза не такая, как на нашем камне, и, что самое главное, голени и ступни не лежат друг на друге, а расположены рядом". Он утверждает, что на камне Орфея Вакхического, «ступни покоятся друг на друге, как кажется, на небольшой перекладине в нижнем конце балки, что демонстрируют и концы всех трех балок. Правая нога Иисуса покоится на левой, как это повсеместно встречается в западном искусстве с первой четверти XIII века».

Но проблема в том, что общая длина каменного конуса составляет чуть менее 14 миллиметров, а миниатюра Распятого — всего 6 миллиметров. На сохранившихся иллюстрациях ступни, длина которых не превышала 0,6 миллиметра, неразличимы. Видны только ноги, но не их положение. Тем не менее, Рейль утверждает, что они лежат друг на друге, правая нога на левой. Если предположить, что оригинал 1920-х годов или его слепки удалось бы изучить более тщательно, чем на сегодняшних фотографических репродукциях, то Беккер также получил бы лучшее представление: в 1921 году он создал рисунок для Айслера, который значительно отличается от описания Рейля.

Здесь ноги расположены уже не одна над другой, а рядом: правая стопа не опирается на левую, а левая стопа прикрывает правую, которая касается балки немного выше, что отчетливо видно по приподнятому правому колену и более острому углу правой ноги.

В любом случае, предыдущие исследователи не смогли обнаружить гвоздь, проходящий через ноги. Тем не менее, Рейль косвенно намекает на это, называя два толстых кола у основания креста «гвоздями» — что абсурдно, поскольку их диаметр соответствует диаметру вертикальной балки креста! В сочетании с его акробатически-иконографической галлюцинацией он подтверждает необоснованное утверждение Панофски (Panofsky) о том, что Орфей Вакхический представляет собой трехгвоздевой крест.

Но руки вовсе не прибиты к перекладине креста — ни на камне Орфея Вакхического, ни на сердолике Ихтиса (Ichtys carnelian), о котором он сам упоминал. Довольно очевидно, что руки привязаны к кресту — на яшме из Газы можно различить как наручные, так и подмышечные ремни, хотя один из них скрыт головой на переднем плане, — и было бы ошибочно предполагать, что связанные руки сопровождались прибитыми гвоздями ногами. На его собственном сравнительном образце, лондонской слоновой пластине, ноги не прибиты, в отличие от рук. До того, как прибитые гвоздями ноги появились в христианской иконографии, мы также встречаем там веревки, как, например, на распятой фигуре на ампуле (on an ampule) из Монцы.

Это означает, что гвоздь у ног, который должен был доказывать, что эта фигура не могла существовать до XIII века, был спроецирован на Орфея Вакхического, потому что критик уже тогда придерживался предвзятого мнения: случай замкнутой аргументации. Что касается ног, мы можем заметить, что они действительно равномерно вытянуты на лондонской пластинке из слоновой кости и, возможно, также на изделии из коллекции Нотта. Но то же самое нельзя сказать для других примеров, в частности, для сердолика Ихтиса и, возможно, также для портала из Санта-Сабины.

Поскольку ремесленнику, не овладевшему техникой изображения в три четверти (vue de trois-quarts), фронтальное изображение, очевидно, усложняло изображение ног, согнутых в коленях, — если только он не прибегал к драматическим и наивным средствам, как, например, в египетской живописи. Этот стиль можно узнать на яшме из Газы, которая не случайно родом из Египта, где ремесленник расположил ноги Распятого в профиль, аналогично изображению головы, с каждой ногой, разведенной на 90 градусов влево и вправо соответственно. В действительности его голова и конечности, вероятно, были бы расположены так же, как на картине Орфея Вакхического. Аргумент, что ноги разведены потому, что фигура сидит на небольшом сиденье, — всего лишь проекция. Никакого сиденья не видно, как пришлось признать сторонникам этой гипотезы. Фотографии показывают, что согнутые ноги было практически невозможно представить в анфас, так как они будут казаться равномерно вытянутыми.

На боковом изображении ноги согнуты в коленях, что не видно или почти не видно на фронтальном изображении. Там мы можем лишь различить легкий изгиб, намек на движение вбок — кстати, это также видно на изображении с портала Санта-Сабины, на котором Распятый, по той же причине, должен рассматриваться как изображение лишь кажущихся вытянутыми ног, которые на самом деле согнуты в коленях, хотя бы из-за отчетливо согнутых рук.

Более того, ни один из критиков до настоящего времени не заметил — возможно, это когнитивный дефект или намеренная слепота? — что голова Распятого расположена выше места соединения двух перекладин креста, хотя его ноги согнуты. Однако это невозможно ни в реальности, если бы мы хотели изобразить реального человека, ни с иконографической точки зрения, если бы мы классифицировали произведение, как датируемое после XIII века. Ибо когда в христианской иконографии ноги начинают сгибаться, руки одновременно начинают вытягиваться и приобретать все более выраженную V-образную форму. В результате все тело провисает, и голова больше не расположена выше, а ниже места соединения перекладин креста. Это ясно видно при сравнении упомянутых выше распятий, а также на четырех дополнительных картинах, которые иллюстрируют провисание Распятого в хронологической последовательности.

Эта художественно-историческая эволюция свидетельствует о «нисходящем движении». Из исторического развития иконографии следует, что распятие постепенно стало пониматься как изображение реально распятого человека, что в конечном итоге привело к более реалистичной персонификации и изображению Распятия: в течение по меньшей мере тысячи лет Христа сначала иногда поддерживали подставкой для ног, а несколько столетий спустя ему позволили медленно опускаться, так что колени сгибались сильнее, тело провисало, руки вытягивались, образуя V-образную форму, а голова опускалась все ниже и ниже (Christus patiens). В результате первоначальная форма Креста также иногда терялась, и вместо него было введено Y-образное раздвоенное распятие.

Но в эту эпоху художественной революции появились и съемные распятия, которые используются и по сей день. Их применяют как в качестве изображения Распятого, так и в качестве надгробной фигуры для воспроизведения Снятия с креста во время Страстной недели. Эти распятия обладают особенностью: у них согнутые ноги, хотя руки сконструированы таким образом, что они не принимают известную позже V-образную форму.

Для того чтобы инсценировать Снятие с креста, такие шарнирные фигуры необходимо удерживать близко к перекладине с помощью стабилизирующих тканей, которые накладываются ниже подмышек, при этом ноги должны быть согнуты в коленях и оставаться согнутыми даже после того, как Христос был перенесен в лежачее положение (ит.: Cristo giacente).

Поэтому предположение Зана о том, что «изображения позднего средневековья и конуса в музее Кайзера-Фридриха основывались на художественном воображении», справедливо только в том случае, если мы предположим, что создатель камня Орфея Вакхического хотел изобразить реального распятого человека. Но если он хотел изобразить не живого или умирающего человека, а фигурку, распятие, например, покоящегося Христа с сочлененными руками, которое в Страстную пятницу было поднято на крест, а затем снова спущено с него, тогда изображение абсолютно правдоподобно и реалистично.

Соответственно, полумесяц Орфея Вакхического расположен не над распятой фигурой, а на вершине креста, потому что это не изображение настоящей луны, а лишь ее символ, возможно, из серебра, безмолвный титул креста, форма полумесяца которого уже указывает на нечто конкретное: луна, которая в вечном циклическом повторении сначала убывает — другими словами, умирает, — а затем снова прибывает — другими словами, возрождается, — что также считалось символом воскресения.

Таким образом, интерпретация семи звезд как планет (см. выше) также могла бы иметь смысл: поскольку дни недели были названы в честь планет — хорошо узнаваемых на латыни, где также упоминались Солнце и Луна, — то семь планет могли бы обозначать целую неделю. Вместе с серпом луны они могли бы символизировать Страстную неделю, которая, конечно же, завершается Воскресением, за которым следует Вознесение, поскольку семь звезд обычно понимались как септентрионы, «семь молотильных волов» созвездия Телеги (Ковш), которые движутся вокруг Полярной звезды и никогда не исчезают за горизонтом, чтобы искупаться в Океане, как другие звезды.

В этой области северного неба Венера нашла своё место, туда она направила душу Божественного Юлия, убитого и обожествлённого Юлия Цезаря; там воскресший Цезарь явился в виде яркой кометы, и туда переселялись души блаженных, особенно многих умерших членов императорских династий — что доказано на примере умершего и обожествлённого юного сына императора Домициана, Божественного Цезаря на памятной золотой монете которого семь звёзд расположены так же, как на камне Орфея Вакхического.

Однако сведения о шарнирных христианских распятиях (с подвижными суставами) появились лишь в XIII или (в лучшем случае) XII веке. Поэтому одним из возможных объяснений может быть то, что камень Орфея Вакхического как изображение Воскресения и, следовательно, Страстной недели действительно не является подделкой, и мог появиться не ранее этого времени. Тогда следует предположить, что ритуал Страстной недели также возник в эту эпоху, что, однако, противоречит сообщению Эгерии IV века (Egeria’s report). Кроме того, все остальные подобные миниатюрные изображения раннего христианства также следует объявить подделками, что конечно же, невозможно, по крайней мере, для сердолика Ихтиса и яшмы из Газы.

Подобные изображения на крестах, выносимых во время Страстной недели действительно возможны для раннего христианства, поскольку Пасха праздновалась с самого начала, но они не были задокументированы. Почему? Может быть, потому что их не существовало в древности, и вместо Распятого использовалась реликвия Креста, как, по-видимому, сообщает Эгерия об обрядах Иерусалима? Но верно ли это? И было ли так везде? Не могло ли быть так, что более древняя традиция сохранилась в некоторых регионах и вновь распространилась начиная с XII века?

Помимо бессмысленных разрушений, совершенных иконоборцами, которые отвергли человеческие изображения и реалистичные образы Распятия и вместо этого распространяли голый крест, не может ли быть так, что более старые фигуры не существуют, потому что они не сохранились? Такие фигуры нуждались в подвижности и поэтому изготавливались из дерева или воска с внутренней деревянной структурой. Поэтому они были подвержены заражению древесными жуками и, следовательно, регулярно заменялись в приходах, конечно же, в обновленном стиле, в то время как старые фигуры замуровывались в склепы или просто сжигались — как это задокументировано для предшественника распятия Берсиана де Алисте (Bercianos de Aliste). Реставраторы знают о плачевном состоянии самых старых деревянных распятий. Но и среди них нет ни одного распятия раннехристианской эпохи.

Однако одна такая восковая фигура с подвижными суставами исторически задокументирована для первого века до нашей эры, а именно в источниках, посвященных похоронам Юлия Цезаря. Конечно, можно было бы предположить, что это не имеет никакого отношения к христианству, но влияние римского имперского культа на христианскую религию давно установлено, и богослов Этельберт Стауффер (Ethelbert Stauffer) еще в 1950-х годах определил, что литургия Страстной пятницы следует не Евангелию, а погребальному ритуалу Цезаря.

Более того, камень Орфея Вакхического не обязательно должен быть христианским — в конце концов, надпись тоже не является христианской. Тем не менее, большинство мнений, ставящих под сомнение подлинность камня, основаны на принципе petitio principii: априори объявлять что-либо потенциально нехристианское христианским — это методологическая ошибка, и, следовательно, вместо поиска возможных древних нехристианских предшественников, следует постулировать случай подделки просто потому, что это противоречит заранее заданной христианской эволюционной модели.

Но если мы примем во внимание упомянутого выше Иовакха, чей орфический мистериальный культ демонстрирует поразительные параллели с христианским мученическим мистицизмом, который стал общеизвестным по меньшей мере со времен Луази (Loisy) и [который] объясняется через мистерии, как в трудах Нонна Панополитанского, который в V веке написал «Деяния Диониса» вместе с пересказом четвертого Евангелия, то заметим, что дионисийские культовые сообщества были традиционно широко распространены в эллинистическом мире. Там они внесли решающий вклад в развитие трагедии, а их мистами организовывались театральные представления и праздничные шествия, начиная с 493 г. до н.э., также и в Риме, когда на Авентинском холме был открыт храм Цереры, Либера и Либеры. Именно в Риме после убийства Цезаря его похороны в день Либералий стали исторической интерпретацией дионисийской трагедии, и именно там появился круг видных поэтов — среди них Вергилий, Гораций, Катулл и Тибулл, члены которого входили в число Cultores Liberi, почитателей Вакха.

Самым важным представителем служителей Иовакха во II веке н.э. был Герод Аттик, который упоминается как их жрец в афинской надписи. Герод был известным софистом и политиком, консулом в Риме, другом многих императоров, учителем риторики Марка Аврелия и Аннии Региллы, римской знатной женщины, которая, подобно Цезарю, вела свою родословную от Энея и Венеры и стала жрицей Деметры. Его (Герода Аттика) семья попала в поле зрения императоров еще тогда, когда один из его предков руководил реконструкцией Афинской агоры по приказу Цезаря. Наряду с Элевсинской парой Деметры и Коры, город особенно почитал Диониса, которого сам Цезарь высоко ценил: он возродил культ римского аналога Вакха, Liber Pater, который первоначально был запрещен вместе с вакханалиями. Во время возобновившейся гражданской войны после убийства Цезаря Афины последовательно стояли на стороне Марка Антония, которого на Востоке приветствовали как нового Диониса, дали ему в невесты девственную богиню города – Афину, вместе с приданым в тысячу талантов и оказали сопротивление Октавиану, которого называли новым Аполлоном. Даже после своей победы над Антонием Октавиан не осмеливался войти в город и лишь позже заключил соглашение с сыном прокуратора Цезаря (with the son of Caesar’s procurator), которому выделил дополнительные средства на завершение строительства Агоры.

При императорах из династии Клавдиев, семья Герода получила римское гражданство как Клавдии Аттические и с тех пор поставляла верховных жрецов императорского культа, экзегетов Элевсинских мистерий и жрецов Диониса. После того, как они потеряли благосклонность при Флавиях, они впоследствии снова разбогатели, когда случайно обнаружили огромное сокровище неизвестного происхождения — приданое Афины Антонию? — в одном из своих домов недалеко от храма Диониса, которое никогда не оспаривалось и не конфисковывалось ни Нервой, ни испанскими императорами, каждый из которых называл себя «Новым Дионисом». На свои новоприобретенные богатства Герод Аттик финансировал строительство великолепных зданий для населения. Из-за славы, которую принесла ему его благотворительность, Герод часто сталкивался с враждебностью, но обвинения перед императорами были тщетны. Служители Иовакха поддержали его: незадолго до своей кончины его с энтузиазмом встретили вакхической процессией из Элевсиды в Афины, как будто сам Дионис в сопровождении двух богинь праздновал свое возвращение домой — словно новый Антоний, если не новый Цезарь.

Поскольку вакхическая составляющая нашего камня восходит к Цезарю и раннему имперскому культу, стоит внимательно изучить историческое событие похорон Цезаря и их организацию Марком Антонием, которая включала в себя подвижную восковую фигуру убитого и послужила началом новой, исторической литургии. Мы исследуем, связана ли и каким-либо образом эта церемония с «распятием» Орфея Вакхического.

Похороны Цезаря, на которых Марк Антоний произнес свою знаменитую погребальную речь, состоялись 17 марта 44 года до н.э., на третий день после его убийства. Поскольку тело Цезаря лежало на носилках на постаменте и не могло быть видно присутствующим, над носилками была установлена реалистичная восковая фигура. На ней были видны все раны от кинжалов,

особенно смертельная рана в бок, и она была прикреплена к крестообразному тропею, на котором также находилась окровавленная одежда Цезаря. С помощью механизма тропей вращался вокруг своей вертикальной оси, так что вся толпа на Римском форуме могла видеть, как жестоко убийцы зарезали его. Народ восстал, кремировал тело Цезаря на Форуме и стал искать убийц и заговорщиков. Это событие было прославлено как его воскресение, как его победа над смертью.

Изображение похорон и воскресения Цезаря можно найти на денарии, отчеканенном в том же году. Метафорически Цезарь представлен как Эндимион, пастух или царь, которого богиня Луны Селена нашла спящим в пещере. Она влюбилась в него и попросила у Зевса вечной жизни. Он выбрал вечный сон, из которого он просыпался только для того, чтобы принять Селену, которая спускалась к нему каждую ночь. На монете Эндимион лежит в пещере на ложе из меха, прислонившись к скале, его голова покоится на согнутой левой руке. В этот момент пробуждения он, кажется, поднимается со сна, в то время как Селена спускается из своей колесницы. Крылатая фигура освещает сцену вертикальным факелом бессмертия.

Фигура пробуждающегося изображена не в анфас, а в ракурсе три четверти, как на монете сына Домициана и на камне Орфея Вакхического. Таким образом, аргумент о том, что подобное слегка повернутое изображение является стилистическим нововведением средневизантийского христианского искусства и, следовательно, невозможно до седьмого века, является ложным и недопустимым, поскольку такая форма изображения действительно была распространена в античности. Здесь также правая нога заметно остается позади левой, как на рисунке Беккера.

Изображение Цезаря в образе пастуха/царя Эндимиона — погруженного в вечный сон, но пробуждаемого каждую ночь поцелуем — не только соответствует ранней христианской иконографии, которая часто отождествляет Иону в позе Эндимиона с Христом, но и вызывает путаницу своей схожестью с лежащим Христом (Cristo giacente), вместе с Девой Марией, и ангелом, как можно было бы представить Селену и крылатую фигуру — что, кстати, было характерно и для Средневековья, и для эпохи Возрождения. Луна также играет здесь центральную роль: Селена, олицетворенная луна, носит на голове полумесяц.

Конечно, лежащая фигура не представляет собой реальное тело Цезаря, которое было положено в миниатюрном храме Венеры Генетрикс, а скорее его восковую фигуру, смоделированную по образу Эндимиона, и несшую все раны Цезаря; она и была показана народу. По этой причине мы также знаем, в каком положении она была расположена, а именно, с согнутыми ногами. Мы также можем видеть, что руки были подвижными, поскольку фигуру можно было поставить так, чтобы она опиралась на локоть. Другие изображения римских похорон того же периода также демонстрируют такие подвижные фигуры, например, фигура из Амитерна.

По фигурам древних игрушечных кукол мы знаем, что римляне были способны очень искусно создавать позы с механизмами, меняющими положение конечностей. Кроме того, они имели возможность скрывать суставы пергаментом. Мы также знаем из многочисленных изображений, как выглядел римский тропей. Собственные тропеи Юлия Цезаря имели крестообразную форму, как показывают его монеты.

Тропеи имели разные формы, поскольку это требовалось для разных случаев.

Похороны Цезаря были организованы с большим великолепием, поэтому его тропей не мог быть грубым — и, что интересно, крест на камне Орфея Вакхического тоже не груб.

Если мы отделим погребальное изваяние Цезаря от денария и расположим его на тропее, мы получим фигуру, весьма похожую на Орфея Вакхического: появляется «Распятый».

В этом положении это выглядит как «Снятие с креста». Однако вряд ли с этой перспективы было бы возможно увидеть основную рану в грудь, единственную смертельную, потому что рука закрыла бы обзор. Но если мы расположим подвижные руки так, чтобы их можно было привязать к поперечной балке тропея — (что, несомненно, сделали бы помощники Антония, поскольку целью погребального акта было показать раны Цезаря, прежде всего смертельную рану в грудь), — тогда изображение будет напоминать изображение Орфея Вакхического.

Следует отметить, что для крепления восковой фигуры к перекладине тропея необходимы четыре ремня: на запястьях и под мышками, как мы видели на яшме из Газы и как это потребовалось бы для культовой инсценировки «Снятия с креста» фигуры Христа Гасконского, без использования гвоздей.

Теперь мы можем объяснить и значение толстых круглых штифтов, прикрепленных к основанию креста Орфея Вакхического. Если бы эти два элемента служили только для стабилизации креста, они были бы в форме клиньев или углов, что было бы более уместно. Почему же они круглые и конусообразные? Можно связать это, конечно, с самой гравировкой, которая настолько микроскопична, что все формы кажутся округлыми. Но их форма становится понятной, если (усеченные) конусы представляют собой механизм (mêchanê), который облегчал вращение тропея для представления восковой фигуры Цезаря народу. Установлено, что римляне знали технологию роликовых подшипников: древние подшипники, которые уже предвосхищали настоящие шариковые подшипники, были найдены на затонувшем корабле в озере Неми. Они были установлены у основания статуи, а их механизм также служил средством вращения.

Там были подняты обломки двух затонувших кораблей, один из которых, предположительно, принадлежал Калигуле. Но Юлий Цезарь также владел виллой на озере Неми, поэтому найденная статуя вполне могла относиться к периоду правления Цезаря или ранней империи.

Кроме того, основания конусов креста Орфея Вакхического имеют округлую, грибовидную форму, которую мы также можем заметить на трех видимых концах балок креста. Более того, их даже интерпретировали как фаллические символы. Было ли это совпадением или намеком на дату? Согласно древним историографам, похороны Цезаря состоялись 17 марта, в день Либералий, праздника Либеры (Коры), дочери Цереры (Деметры), а также праздника Отца Либера, раннего синкретического варианта Вакха (Диониса). В этот день пожилые женщины раздавали маленькие хлебцы людям, и употреблялось вино, как это делается и сегодня во время христианской Евхаристии, особенно на Пасху. Подобно Пасхе, Либералии были праздником как воскрешения природы весной, так и плодородия: в тот же день в Лавинии pro eventibus seminum проходили процессии в честь Отца Либера, демонстрирующие фаллические символы. Можно ли этот факт соотнести с фаллической формой оснований конусов и вершин поперечных балок?

Однако Орфей был не только добрым пастырем, но и героем, который вернул Эвридику из Аида. В день Либералий Юлий Цезарь был своим собственным Вакхическим Орфеем, потому что он сам вернулся из подземного мира, как когда-то уже сделал со своим дядей Гаем Марием. Его «воскресение» как «Божественного Юлия» на Либералиях было, однако, осуществлено драматической постановкой Марка Антония, который был не только консулом, но и назначенным «фламином Божественного Юлия», верховным жрецом обожествленного Цезаря. Антоний увековечил историческую Пасху Цезаря и привел его к политическому и божественному «воскресению из мертвых», подняв его окровавленное восковое чучело на тропее: «крестное возведение» Цезаря. Таким образом, как участник богослужения, Антоний был настоящим Вакхическим Орфеем.

Этим он гордился: присоединившись к Клеопатре, новой Афродите, он позволил ей почитать себя как нового Диониса. Судьба Марка Антония, искусного вакханта, любителя вина и женщин, разрывавшегося между двумя могущественными женщинами, Фульвией и Клеопатрой, спасшего Цезаря от Аида с помощью Фульвии, но затем оставившего жену в ее борьбе против Октавиана и в конце концов погибшего от любви к Клеопатре-Афродите, доведенного до смерти Октавианом-Аполлоном, – поистине эпигоническая история Вакхического Орфея. Материал нашего камня, гематит, кроваво-красный оксид железа, не был выбран случайно: он соответствует Антонию, также потому, что тот правил на востоке империи, где такие камни и конусы были широко распространены.

Надпись на артефакте также вписывается в этот контекст не только потому, что греческий язык когда-то был каноническим языком этих драгоценных камней: OΡΦEOC BAKKIKOC содержит две ошибки, по одной на каждое слово, что указывает на латиноязычного автора. С одной стороны, нас поражает ошибочное написание Orpheos вместо Orpheus: латиноязычный автор использовал бы латинское написание -us, а не греческое -os. Следовательно, это ошибка, вызванная гиперкоррекцией. С другой стороны, Bakkikos заменило правильное Bakchikos (ΒAKKIKOC ≠ ΒAKΗIKOC) потому что в латинском языке отсутствует фонема ch, тогда как для ks используется эквивалентная буква X. Эти наблюдения указывают на двуязычную среду — подобную той, что существовала в сообществе Иовакхов (Iobakchoi) в Греции и Италии.

Кстати, это не постоянная клерикальная ошибка: были задокументированы и другие примеры с правильным написанием - ΒAKΗIKOC. Различная орфография, иногда объединяющая латинский и греческий алфавиты, была распространена также в чисто христианских свидетельствах: латинская буква V вместо Y в ΥXΘVC или примечательный EHCO XPECTOC для «Иисус Христос».

Таким образом, мы признаем камень Орфея Вакхического археологическим звеном между культом Божественного Юлия, который зародился как римская имперская религия в 44 году до н.э., и христианством, которое стало его заменой со второго или третьего века. Таким образом, камень Орфея Вакхического является одновременно орфически-синкретическим и юлианско-протохристианским, с восточно-антонианской тенденцией. Следовательно, ничто не исключает раннюю датировку третьим или даже вторым веком, как предполагают знатоки драгоценных камней и орфических культов.

Таким образом, связь камня Орфея Вакхического с обществом Иовакхов, идентифицированным Нойманом и Хинцем (Neumann and Hinz), теперь подтверждена. Это также опровергает альтернативную гипотезу о первоначальном использовании камня как «печати» или «амулета», но подтверждает использование его как элемента облачения императорского верховного жреца, такого как, например, Иовакх Герод Аттик.

Фламин Диалис, верховный жрец Юпитера, носил архаичный головной убор – шапочку из белой шерсти или флиса, украшенную вершиной — эффектно вытянутой оливковой ветвью, поэтому шапочка часто называлась pars pro toto просто вершиной, а не pilleus или albogalerus. Для прикрепления вершины использовалась шерстяная повязка (filum), а также пучок волос или кусочек меха от жертвы, поэтому римляне считали, что титул «фламин» происходит от filamen.

Таким образом, вершина головного убора верховного жреца бога погоды (the weather god’s) выглядела как шаманский громоотвод. Его форма хорошо задокументирована, например, на одной из монет Цезаря, на которой вершина изображена как часть облачения верховного понтифика вместе с симпулумом (черпаком), аспергиллумом (окропителем для святой воды) и секурисом (жертвенным топором с головой Капитолийской волчицы).

Головные уборы других фламинов, в том числе фламина Божественного Юлия, верховного жреца обожествленного Цезаря, были созданы на основе того же архетипа и их можно увидеть на процессионном фризе Алтаря Мира императора Августа.

Верховный фламин Божественного Юлия, естественно, находился в Риме, но для поддержания его культа, жрецы нового бога были назначены по всей империи. Форма вершины колониального фламина Божественного Юлия известна по находке в Александрии Троаде, городе, где Герод Аттик построил знаменитый акведук.

Примечательной деталью является небольшой поперечный элемент, интегрированный в вершину на половине высоты, тем самым слегка указывающий на крестообразную форму. Как известно, этот дизайн был унаследован христианством, и до сих пор такой головной убор носят патриархи Восточной Церкви, а также Папа Римский, тогда как сама вершина, ветвь, была превращена в отчетливый крест.

Эта вытянутая ветвь на вершине древнего пиллеуса фламина имеет слегка коническую форму. Таким образом, крошечный и также конический камень Орфея Баккикоса мог подходить к ветви и крепиться к ее кончику. Его два базальных отверстия и боковые продольные бороздки рядом с перфорационными отверстиями выполняли бы функциональную роль для крепления его к вершине. Перфорационные отверстия также могли служить для удержания поперечных деревянных брусков, которые тогда представляли собой крестообразный миниатюрный тропей. В любом случае камень на вершине головного убора фламина Divi Iulii — с изображением восковой фигуры убитого Цезаря, выставленной на тропее — выполнял бы ту же функцию, что и небольшой крест на вершине последующей христианской тиары: первый crucifixum signum.

Независимо от того, верно ли это предположение, само существование камня Орфея Вакхического позволяет нам выдвинуть другую гипотезу. Христианские распятия с согнутыми ногами можно рассматривать как продолжение камня Орфея Вакхического. То же самое, вероятно, относится и к распятиям с согнутыми руками, что указывает только на кажущиеся вытянутыми ноги и, следовательно, на стилистическую категорию, к которой также относится распятие Сан-Дамиана, по крайней мере, из-за различной высоты его коленей. Шарнирные распятия Страстной недели, по-видимому, также следуют этой традиции. Их изображения в древнем искусстве немногочисленны, поскольку сами по себе они уже представляли собой изображение, поэтому потребность в изображении изображения возникала нечасто. Во всяком случае, несомненно, что эти фигуры извлекались из склепов, часовен и ризниц для включения в ритуальные действия во время Страстной недели.

Все равно, в христианских катакомбах и церквях сначала выставляли только (закланного) агнца или Доброго Пастыря, а позже — торжествующего Христа как Пантократора. Если вместо агнца изображали Распятого, его облик был величественным и победоносным. Лишь с появлением в XII веке монашеского акцента, проявившегося под влиянием Бернара Клервоского, распятия со страдающим Христом стали доступны для изображения вне Страстной недели. Они служили моделями для иллюстрации задуманного «реального» Распятия, о котором художники, однако, не имели технических и художественных знаний: распятие было отменено как форма наказания при Константине Великом, и никаких изображений не сохранилось с античности.

Примечательно, что почти все вышеупомянутые античные деятели знали о распятии: Цезарь приказал распять пиратов, захвативших его; его зять Помпей - восставших рабов Спартака; убийца Цезаря Кассий Лонгин - перебежчика в Иерусалиме; Долабелла, соконсул Антония - людей, планировавших линчевать убийц Цезаря; брат Домициана Тит - повстанцев в Иерусалиме; и проконсул по имени Аттик - предположительно, одноименный отец нашего Ирода Аттика - распял Симеона, епископа Иерусалимского.

Почти все они имели прямую связь с этим городом (Иерусалимом): царь Ирод Великий был членом рода Юлия, потому что Юлий Цезарь усыновил его отца Антипатра, Иеросолимарий (так назвал его Цицерон) Помпей напал на городской храм, а Антоний приказал царю Ироду построить свою башню на том же месте. Елена, мать Константина, позже обнаружила «Истинный Крест» в Иерусалиме, и затем крестоносцы хотели освободить «Гроб Господень». Новая идея о реальном «Распятом», заменяющем изображение на кресте, была связана с Иерусалимом. Хотя эта новая концепция утвердилась очень медленно и с трудом в обрядах и иконографии, она, по-видимому, не была совершенно новой, а могла сохранять отголоски распятий эпохи от Юлия Цезаря до Ирода Аттика.

Обряды Страстной недели были затем адаптированы к новой концепции путем инверсии: возведение восковой фигуры на крест превратилось в Снятие с креста. В более поздние времена христиане еще больше подчеркнули момент удаления гвоздей. В исторической памяти гвозди заменили собой кинжалы, которыми когда-то был убит Цезарь. Однако эти кинжалы переместились в сердце Скорбящей Матери, христианской Венеры Прародительницы.

SEVILLE || KIRCHZARTEN | BERLIN | ÉCIJA

-----------------------------

Перевод – Анатолий Соколов

21.06.2026, ред. 20.09.2026